È un film controverso e contestato, The Aviator, in cui Martin Scorsese ricompone i tasselli di vent'anni di vita - dal 1927 al 1947 - di Howard Hughes, magnate texano del petrolio, azionista di maggioranza della compagnia aerea TWA, cineasta [diresse Gli angeli dell'inferno (1930) e Il mio corpo ti scalderà (1943), ma produsse anche Scarface (1932) di Howard Hawks] e sopra ogni cosa aviatore, facendone un'icona e un simbolo dell'America e del suo stesso cinema, in virtù dei tre elementi chiave che connotano la parabola del tycoon hollywoodiano: gli aerei, i film e le donne. Con i soldi a cementare il ritratto di un personaggio debordante che, a dispetto del criticato patrocinio dell'ormai ex Miramax dei fratelli Weinstein, condivide con il Travis Bickle di Taxi Driver, il Jake La Motta di Toro scatenato, l'Henry Hill di Quei bravi ragazzi e il Pumpkin di Re per una notte, una pulsione auto-punitiva e auto-distruttiva castrante e un narcisismo dilagante, paradossalmente unito a una sorta di ideologismo contorto che, in questo caso, si scaglia contro il capitalismo e i complotti politici americani.

Sotto la pelle di Howard Hughes-DiCaprio scorre, infatti, un malessere patologico che risulta inevitabile corollario del suo perfezionismo maniacale, del suo gigantismo imprenditoriale, tecnico, e artistico, espresso in una continua vocazione alla grandezza, che si fa diretta discendente del titanismo imposto dal Citizen Kane wellesiano. Tramite la filiazione simbolica con Quarto potere (filiazione anche stilistica, dato il frequente impiego del "contre-plongée", la modalità di ripresa dei personaggi dal basso), Scorsese dissemina nel discorso filmico autocitazioni e riferimenti all'archivio audiovisivo della Hollywood classica - quella, per intenderci, che sfila nel suo documentario Viaggio nel cinema americano -, che si incastrano vicendevolmente per imbastire un'opera intensa sulla solitudine e sulla lacerazione mentale, la cui dimensione emotiva non è assente, ma celata nelle pieghe/piaghe della messa in scena, "spostata a destra", proprio come il cuore di Howard Hughes dopo il disastroso incendio aereo su Beverly Hills.

La regia vertiginosa di Scorsese determina una pellicola che, nell'iniziale rappresentazione metacinematografica delle riprese de Gli angeli dell'inferno, decolla sulle piste della sophisticated comedy ironica e sferzante alla Hawks o alla Cukor, per poi implodere e deflagrare nella tragedia, determinando non solo l'esplosione delle manie ossessivo-compulsive di Howard Hughes, fino a quel momento tenute sotto controllo, ma svelando anche l'ambivalenza dell'immagine filmica e l'illusorietà di una ribalta, a cui fa da contraltare un misero retroscena. Dalla rottura con Katharine Hepburn-Cate Blanchett (divenuta in The Aviator la compagna più significativa per il miliardario statunitense), il palcoscenico hollywoodiano, dipinto in modo volutamente superficiale e basato su un gioco di pura apparenza, comincia a defilarsi dalla vita di Hughes e di conseguenza anche dall'universo finzionale, nonostante lui stesso diriga - agli inizi degli anni '40 - il censurato western Il mio corpo ti scalderà. Questo a riprova del fatto che The Aviator è un film che, consapevolmente, tradisce le convenzioni del biopic, fornendo una radiografia incompleta e non del tutto fedele né della figura di Howard Hughes (mancano gli intrighi con il partito repubblicano, mancano le ferventi posizioni anti-comuniste) né dell'epoca in cui si è mosso.

Ma è proprio a partire da questa "House of Wax", da questo museo delle cere nel quale sfilano miti e star semplicemente abbozzati (Errol Flynn-Jude Law, Jean Harlow-Gwen Stefani e, in misura inferiore Ava Gardener-Kate Beckinsale), che Hughes viene maggiormente esaltato, non in quanto influente personaggio storico, ma in quanto protagonista di un progressivo e doloroso disgregarsi, che diventa l'istanza ordinatrice e progettuale della pellicola, alla quale si piega ogni componente filmica: la partitura di Howard Shore così come gli effetti speciali di Robert Legato; le scenografie algide e astratte di Dante Ferretti (che richiamano lo schizofrenico Spider di Cronenberg), come i bagni in cui Hughes si strofina a sangue le mani (memoria del cortometraggio The Big Shave, targato 1967, e di un altro incipit parentale, quello di Amsterdam e prete Vallon in Gangs of New York); il montaggio firmato dalla storica Thelma Schoonmaker e la spettacolare fotografia di Robert Richardson (la mimesi estetica del technicolor a due e tre matrici, i chiaroscuri abbacinanti dei momenti di follia) che definisce, a livello estetico, il percorso discendente del protagonista. Faro del film è, comunque, la regia avvolgente di Martin Scorsese, che alimenta e traduce la realtà allucinatoria di Howard Hughes attraverso una ripetizione ciclica di azioni ed elementi visivi - le crisi nel bagno, il fuoco come strumento di purificazione - e linguistici ("quarantena", "mostrami i progetti", "il mezzo del futuro").

Tutto, quindi, concorre a rappresentare le fobie di Hughes legate alla sua ossessione per l'igiene e la pulizia, che - di fatto - non costituiscono più solo un lato della sua complessa personalità, ma pervadono e "contaminano" in profondità il suo essere, e persino le sue manifestazioni più care, gli aerei, compiendo la profezia annunciata nell'incipit del film, in cui la madre del piccolo Howard, lavandolo con una saponetta, gli trasmette la paura per i germi. Di rara efficacia è l'uso psicologico delle luci, tese a materializzare il disagio paranoico del tycoon, con i riflessi dei flash in frantumi che lastricano il tappeto dell'anteprima de Gli angeli dell'inferno, i frastornanti scatti dei fotografi e la luce rossa che predomina la sequenza della conversazione con Katharine Hepburn attraverso la porta della sala di proiezione, dove Hughes vive la sua prima segregazione auto-forzata. Un cromatismo acceso che, nelle sue finalità, rievoca un impiego analogo del colore attuato da Alfred Hitchcock ne La donna che visse due volte (1958) e in Marnie (1964), non a caso film imperniati sulla patologia e la malattia.

Ed è proprio nelle sequenze ambientate nella sala di proiezione, flashforward di quello che sarà il futuro - reale, non fittizio - del vero Howard Hughes (che terminò la sua esistenza in quasi completo isolamento), che la lucida e spietata rappresentazione scorsesiana dell'ossessione raggiunge il suo climax, sviluppando una ricognizione della follia tesa e inquietante, in cui il corpo Hughes-DiCaprio assurge a schermo bianco, sul quale scorrono i frame dei suoi stessi film, alla stregua di fantasmi inconciliabili. È nella figurativizzazione di questo corpo-cinema nudo, ferito, fragile e sfregiato che avviene il rispecchiamento - seppur parziale - di Martin Scorsese, che scorge in Howard Hughes un geniale precursore indomito e determinato, un suo possibile alter-ego nel caso, un giorno, dovesse essere privato della possibilità di fare film. E nell'Howard Hughes di Scorsese si rispecchia anche, e soprattutto, l'America, archetipicamente fondata su uno spirito di conquista che non conosce limiti o frontiere. Nemmeno quelli del cielo. Un paese le cui contraddizioni e peculiarità si rintracciano, inesorabilmente, nell'esistenza del magnate texano e, in particolare, nelle sue innovazioni tecniche, nel suo divismo hollywoodiano, nei suoi primati sportivi ed economici, nella sua ricchezza e nella sua spinta individualista, che non gli impediscono, comunque, di macchiarsi di reati o corruzioni.

Per questo, The Aviator aggiunge un ulteriore tassello al mosaico-riflessione sulla società americana operato da Scorsese, iniziato con Casinò (1995), viaggio nel tempio del Dio denaro, e proseguito con Gangs of New York (2002), viaggio nella genesi violenta della nazione statunitense, in un orizzonte autoriale che si configura sempre meno antropologico e sempre più simbolico, abbracciando una dimensione estetica e tematica che agisce in base alla figura retorica della sineddoche, della parte che sta per il tutto. Howard Hughes sta, infatti, per il Sogno Americano che vince, sembra trionfare (lo "Spruce Goose" che riesce a prendere il volo), ma che alla fine si arrende - davanti a uno specchio (come in Toro scatenato) - a dover convivere, nel futuro, con le proprie angosce e i propri lati oscuri.