Ora, questa stessa attitudine alla riqualificazione dei materiali della realtà nel segno della caricatura, di un'ipertrofica e coatta stimolazione sensoria dello spettatore, ci segnala anche come il contatto con l'altro inscritto nell'immagine cinematografica felliniana, per quanto incandescente, si situi sull'orizzonte mentale della virtualità piuttosto che di un'effettiva dialettica esercitata in loco con l'altro. Si veda come, fin qui, il percorso estetico felliniano diverga radicalmente da quello zavattiniano: all'operatività di un pensiero in azione in contiguità fisica e temporale con l'altro, tale da annullare definitivamente la distanza fra l'intelletto e quanto di sensorio è ascrivibile al contatto con il mondo, si sostituisce ora un'immagine tutta mentale, e dunque un pensiero ciecamente arroccato su se stesso, rivolto alla figurazione di astratti, inesistenti "altrove" di pienezza e di piacere. La vita, nel suo caos e nella sua indefinitezza, nella sua carica eversiva di coinvolgimento in legami perennemente imprevedibili, pare inconciliabile con l'arte, un'arte che si farebbe possibilità concreta di eluderne le problematiche, eventuale evasione e rifugio individuale in un territorio protetto dalle insidie dell'altro.

Quale nota dissonante, non affatto marginale, all'interno dell'estetica felliniana, questi stessi limiti (estetici ed esistenziali) dell'immagine cinematografica proposta dall'autore vengono da essa stessa esplicitati a chiare lettere. E' lo scandalo del cinema felliniano che, nel momento stesso in cui propone un universo virtuale di piacere quale rifugio dalla vita, ne dichiara apertamente la natura fittizia, insieme alla fragilità individuale e al solipsismo che ne configurano l'esigenza. Sono i testi felliniani stessi, e in particolare Casanova e La città delle donne, ad evidenziare abbastanza chiaramente, attraverso l'utilizzo dell'ironia e del registro del grottesco, come all'origine del procedimento creativo vi sia un forte disagio, una dicotomia irrisolta fra l'io e l'altro; una dicotomia da leggersi sostanzialmente quale paura delle potenzialità lesive dell'altro, da una parte, e quale deliberata incomprensione delle ragioni e delle istanze dell'altro dall'altra.Alla dicotomia fra l'io e l'altro si sovrappongono poi le dicotomie fra pensiero e vita e fra arte e vita, che diventano antinomie inscritte all'interno dell'immagine stessa; l'immagine cinematografica proposta da Fellini, nella relativa esplicitazione radicale delle dinamiche del desiderio e della seduzione che ne guidano la configurazione, e nell'energica carica di ironia che l'accompagna, acquisisce così fortissime valenze autoriflessive, contenendo essa stessa un'insofferenza, una critica e una demistificazione nei confronti di se stessa.

Vediamo ora come opera questa contraddizione fra soggetto e mondo, fra arte e vita, all'interno dei film Casanova e La città delle donne. Al centro delle due opere ci sono due viaggi, il primo memoriale, il secondo onirico, all'interno di due universi entrambi dedicati ad un'alterità tanto pregnante all'interno della poetica felliniana: la donna. In svariate opere precedenti e successive la rappresentazione della donna, nella relativa corporeità, si era e si sarebbe fatta luogo privilegiato di manifestazione dello stile barocco e affabulatorio dell'autore, e dunque simbolo dell'ipertrofia della messa in scena felliniana. Questa considerazione ci porta a considerare le due opere come un'occasione privilegiata concessasi dall'autore per riflettere sulla natura ed eventualmente sull'origine dell'operatività formale della propria arte. L'immagine che della donna emerge da Casanova è un'immagine carnale, pulsionale, tutta persistentemente ed eversivamente tesa, come un gorgo, ad irretire il protagonista senza concedergli alcuna via di scampo; ma al tempo stesso è un'immagine fittizia, integralmente ascrivibile alla sfera della fantasia, stante la relativa e puntuale disinvoltura delle donne ritratte nel concedersi al più fatuo ed infantile dei maschilisti (Casanova, appunto). La messa in scena, coerente con l'immagine calamitante e viscerale che della donna si vuol dare, segue istanze rigorosamente e programmaticamente estetizzanti. La dicotomia fra soggettività (maschile) ed alterità (femminile) si viene così a delineare in relazione all'inconciliabilità radicale dell'immagine che il protagonista, sotto le lenti deformanti ed autocompiaciute della memoria, ci dà della donna, con ciò che le donne sono. Suddetta dicotomia si converte poi in dicotomia fra arte e vita proprio in virtù del fatto che il punto di vista offerto dall'arte e dallo spettacolo, nel film in questione, coincide con quello, mai rispettoso nei confronti dell'alterità, del protagonista.

Ora, a ricordarci, direi autolesionisticamente, la natura virtuale dell'immaginario presente nel film Casanova, concorrono svariati fattori testuali: in primo luogo l'ironia feroce con cui l'autore ci presenta il suo personaggio e dunque, insieme al personaggio (che finirà per individuare in un automa la propria donna ideale), l'intera prospettiva di sguardo adottata dal film; in secondo luogo la radicalità dei procedimenti di seduzione ed esibizione inscritti all'interno dell'opera, smascherati così in quanto tali agli occhi e alla coscienza dello spettatore; in terzo luogo un ulteriore testo filmico felliniano, di poco successivo alla realizzazione di Casanova e vicino ad esso per le tematiche affrontate: La città delle donne, che appare innanzitutto come un'occasione di disvelamento dei potenziali retroscena individuali nascosti dietro a Casanova. A determinare questo potenziale disvelamento sono alcuni mutamenti rilevanti nei connotati dei personaggi coinvolti nel plot rispetto ai tratti dei personaggi di Casanova: muta la qualità dell'esperienza sessuale del protagonista maschile, qui segnata dalla frustrazione, dalla persecuzione e dalla derisione da parte delle donne oggetto del desiderio; le donne a loro volta da una posizione di soggezione passiva alle istanze dell'immaginario erotico del maschio, si faranno soggettività minacciose e inaccessibili alla lettura e alla comprensione da parte del soggetto maschile, mentre in una prospettiva (anch'essa autolesionistica) di dissolvimento radicale delle estetizzanti coordinate di riferimento dello sguardo felliniano, una messa in scena manieristica, caotica e selvaggiamente ridondante sembrerebbe configurare nel segno del fiaccamento e della sterilità la soggettività creativa dell'autore.

Si può dunque bene ipotizzare, sia pur nelle radicali differenze che dividono il percorso estetico disegnato dai due film di Fellini da quello zavattiniano, una condivisione da parte del regista e dello sceneggiatore teorico del cinema di un terreno, di un nucleo teorico comune tanto scottante quanto produttivo: da un lato la proposizione, in seno all'arte e allo spettacolo, del problema della legittimità di esistere ed operare da parte della "vita", quale alterità concreta da quanto di eccezionale e seducente le convenzioni spettacolari hanno sempre celebrato, e, dall'altro lato, la disponibilità o meno dell'autore all'accettazione ed al rispetto di suddetta vita ed alterità. Vita ed alterità ora incalzanti, ora messe a tacere nelle due opere felliniane, ma che comunque si riveleranno ivi presenti quali altrove, sia pur di fatto sconosciuti ed inesplorati, la cui sussistenza si farà dunque oggetto di rivendicazione, anche in chiave autolesionista, dagli stessi dispositivi testuali; vita e alterità quali terreno diretto di ricerca e di operatività del medium, nella teoria del cinema di Zavattini.